Cues, mistaken things, signs: Flora Yin-Wong interviewed

Photos by Filip Preis

When I was young, there were five occasions (for no reason) where I paused to purposefully press into memory highly insignificant moments for the rest of my life. Either out of boredom, or to create importance out of unimportance, or to give meaning to small things. To dedicate moments of nothing to last forever. A habit and an exercise of forced remembrance for the most banal moments of emptiness.

Staring at a button on my blue coat in line at school. Unwrapping a lily in the kitchen. An empty Coke can on a piano. Static ringing outside until dawn. One small bird in silent night.

For me that was one of the most moving and somehow important paragraph from Flora Yin Wong’s book, Liturgy, which I held close to my heart right before our meeting at the Unsound festival, where she was presenting her new work. I became aware that I am dealing with a person who truly pays attention and whose senses are sensitive to the smallest details. I must say it’s only more visible in her sound practice, which is based on collected memories, fragments of events and capturing their processuality. 

M: The Blinding Utterance performance is not only a fresh thing of yours, but it opens this year’s Unsound festival. In the programme we can read it’s „a piece that blurs the line between performance and reading, on the subject of Noh masks, and in particular the Deigan mask: woman turning into a demon” which sounds quite mysterious. Would you like to tell a bit more about the concept and the whole idea?

F: Basically, I always like to make each live show to be bespoke. With this year’s theme of Unsound, deep authentic, I think they wanted a piece based around the literature aspect of my work a bit more, so I was asked for a reading. I guess it would’ve been a little bit strange just to do like a book reading for this kind of format. I didn’t want to read just straight from the book as such. So I’ve written some texts and some things are basically themes that stem from the book.

This story of the Noh mask – basically recently I was reading Fumiko Enchi’s book called Masks – it’s a fictional story, but it does go historically into Noh as a performance, which is a Japanese kind of dance. For me it feels really intense, like a lot of operas in Eastern culture are I guess. Noh comes from Nuo, a theater performance which focuses around this idea of masks. What’s really interesting is the fact that there is only a certain set amount of them, like 50 or 60. All others that come after it are made in their image. You can’t just make a new mask, they all have to be identical to these existing ones and each of these ones have their own meaning or what they’re trying to portray. The Deigan mask has always been really interesting for me because it’s a woman turning into a demon, in the sense that I think is both literal and metaphorical. It’s all about being driven by anger or human emotions, like jealousy for example. Interesting that given that there’s so few masks, that one is quite prominent already, like that’s already a theme. So I think the performance is hopefully going to bring in some of that energy or concept behind.

M: Is that your first reading? Or have you ever read on stage before?

F: At Atonal last week I did a collaborative show with my friend Leila Sakini and while she was doing vocals that were more like singing, we wanted to have some spoken lines from me. That was kind of the first time I really used the mic in front of people and started doing that. So today is actually the very first time that I’m really doing that by myself. 

M: When reading the book I had a feeling that these notes were made towards yourself somehow. I felt like digging into someone’s personal diary of secret knowledge, consisting of intimate memories and things to never be forgotten. What kind of material is the book for you personally?

F: That’s a nice way of looking at it I think because it’s kind of what it was. The book was all things that I’ve collected throughout the years and I never intended for them to really be in a book. They’re scraps from notes that I’ve written down just because I love writing and I love the way that words can sound or feel in a very isolated sense. But I guess for tonight I’m probably not gonna go into this stuff that’s too personal. I think it would maybe feel too intense, but I mean… see how it goes. (laughs) 

I guess it’s hard to really describe how does the track portray a place or, you know, a mood or a memory, but I guess that’s exactly what they do.

M: While reading Liturgy I was also listening to Holy Palm, and I couldn’t imagine a better combination. Even though they are both autonomous projects, it feels like they have such a lot in common. What do you feel is the key to those two universes?

The underlying themes that are in the book are also the same themes that drove the process of making this album. I guess it’s hard to really describe how does the track portray a place or, you know, a mood or a memory, but I guess that’s exactly what they do. For example, some of them do include a lot of field recordings that are taken from these places I mentioned in the book. It’s kind of specific in that way, but also some of it is just more like an emotion.

M: In the book you write: Long ago, I found that everyday things—objects, events, timings, circumstances—carried latent potential for prophecy. Some worldly prescience to tell the future, uncover the past, make decisions. These cues, often mistaken things, were signs. For anything I don’t know, or pretend not to. Do you find it in music?

F: That’s really interesting, I never thought about that.

M: Maybe I am just digging too much, but in Liturgy we find a lot of references to numbers, like most of all it’s divided into eight chapters but without chapter four existing because, as it is mentioned, „the number four is omitted for its inauspiciousness”. We read about the significance of the number nine or the story about the number that changes every time you count… Music consists of numbers too. Do you ever find yourself wondering about it when composing?

F: I do know that a lot of musicians do actually focus around a more mathematical sense of music, but for me I feel like that’s too cerebral. In my case it always happens by chance. I think I am quite superstitious and I think numbers are often something that people end up being drawn to. If you go back, like even in the Bible, if you go into revelations or whatever, everything is about number seven or, you know, everything is very specific to that. And I find that really interesting, also because even in modern day, in a lot of conspiracy theories and stuff like that, people are finding patterns and numbers and that’s kind of a big theme. But really I think that actually just relates to mental health issues and people having OCD or different weird things that make them want to see patterns.

M: You were born and grew up in London, right? But your mother is from China, your father from Malaysia. Also your music is filled with references to Asian culture – not only instruments like yangqin or tsurigane bells, but also references to gamelan, field recordings of places and talks. Have you ever thought about sound as a space for discovering yourself? Digging into your identity and roots? Is making music kind of a helpful tool for that?

F: Yeah, exactly. I think because I feel so British, in every sense, I often do feel like the act of incorporating instruments or recordings from Asian elements is just a way of me maybe reconnecting to what I feel like I have a link to. That’s kind of beyond my own lived experience because I like thinking that it’s something that’s just in my blood. I don’t even need to go that far back because my parents are just fully Chinese, but I can’t actually really speak Chinese for example, I can’t really read and write it and I just feel quite detached from a lot of that. So I feel like I was relearning a lot of this stuff, that when I was young I was trying to push away. When I was growing up in London there weren’t really any other Chinese kids in. There were no Chinese kids in my whole school and you know, you don’t want to feel like a weirdo, you kind of want to fit in. So I think I was trying to assimilate a lot into white culture, like a lot of diaspora did. But now I feel it’s more accepted or the world is a bit more diverse, maybe a bit less racist or a bit more open, possibly arguable. But I feel like people are more responsive and you can incorporate this stuff. But also I never wanted my work to be too Asian, because I feel like that isn’t me really.

In a way it’s just me trying to portray my perspective on it rather than saying what it is. I’m just saying: this is what I think it is. 

M: That’s why I wasn’t so sure if roots is a good word for that, because actually you can feel much more rooted in London, or splitted between those two…

F: But I think that is a good thing, you know, a literal word, in terms of genetics. But maybe I’m viewing it from a very naive sense because I will never really be able to understand all the nuances and all the things from Chinese or Buddhi culture, like others who were raised there would. In a way it’s just me trying to portray my perspective on it rather than saying what it is. I’m just saying: this is what I think it is. 

M: In Sound Phenomena chapter you mention such interesting things like phenomenon of a delayed echo in mountains and valleys (yamabiko) which is thought to be a spirit answering, a persistent static or droning sound, affecting people on a global scale which can be heard only by some, or exploding head syndrome when noises like gunshot or bomb exploding are imagined when falling asleep or waking up. Have you ever experienced any of this?

F: I thought that exploding head syndrome was a really funny term, but I was also surprised to see that it was a real thing, because that is something that happens to me sometimes. It’s really loud, I can feel like someone just hit me on the head or I’ve heard an explosion or a gunshot in the distance. But the thing is I can’t ever really know if it happened. I’m pretty sure that actually didn’t, but I heard it, you know, like it woke me up. That’s how loud it was in my ears. It’s similar case with the valleys and the hum idea – like there are certain people who just hear something all the time and then you’re not sure if it’s actually there or not. I think these kinds of hallucinations are really interesting because there’s no one who can really tell you whether it’s there or not. Everyone has their own ears and everyone perceives it differently.

M: That’s even more interesting to not be sure if something was real or not…

F: Yeah. (laughs)

M: But coming back to reality – what do you work on, or focus on at the moment? What feels important for you these days?

F: Well, I have a new EP, The Sacrifice that is out on November 16. That one was very specific as a project, it was rather a commission more than I would say my own kind of an album. But that’s kind of gonna be more of a cross between music concrete. It’s nice that since the book has come out I’ve been commissioned for more writing and more like fiction kind of things. So I’ve been focusing on that and poetry and words in an overall sense.

M: You were playing at Berlin Atonal lately, now Unsound – how do you feel about playing live again?

To be honest, playing live for me has always been quite difficult. As a process, I find it really stressful and sometimes I still feel very unsure about my own work. I feel like DJing comes really naturally and it’s really fun for me, like I feel very aligned with that. But sometimes when I’m just playing my own stuff, I feel like maybe it’s not engaging enough. I’m not a singer so it’s hard to be more performative. So recently I’ve been trying to do things in a different way. At the Atonal I was playing the violin, but most of the time it’s difficult because I have these really amazing instruments back home in London, but I can’t carry them, they’re just really heavy, big and really delicate. So I just had this really broken violin from Layla who was playing the show as well, an old bow that I have and different symbols and bells from my mom. That felt kind of more fun, because it was more kind of live, which is something that I’ve been able to do during covid, like doing stream shows. Because then I can do it in my own home and it’s a bit more intimate. Now I’m trying to work with a quadraphonic system for the other shows that are coming. Just trying to use different methods to keep it exciting for myself. I feel like I’m always learning.

/pl version

W młodości pięciokrotnie spotkała mnie sytuacja (bez żadnego konkretnego powodu), w której zastygłam z zamiarem usilnego wciśnięcia w pamięć na resztę mojego życia kompletnie nieistotnych momentów. Być może z poczucia nudy, być może, by stworzyć znaczenie dla tego, co nieistotne, bądź nadać sens małym rzeczom. Sprawić, by ta chwila nicości trwała wiecznie. Rodzaj nawyku i ćwiczenia wymuszonej pamiętliwości na rzecz najbardziej banalnych chwil pustki.

Wpatrywanie się w guzik mojego niebieskiego płaszcza w szkolnej kolejce. Rozpakowywanie lilii w kuchni. Pusta puszka po coli na pianinie. Statyczne brzmienie na zewnątrz trwające do świtu. Mały ptaszek pewnej cichej nocy.

To jeden z najbardziej przejmujących i w pewien sposób ważnych dla mnie fragmentów z książki Liturgy autorstwa Flory Yin-Wong, które ugrzęzły mi w pamięci tuż przed naszym spotkaniem na tegorocznym Unsoundzie, gdzie artystka prezentowała swój nowy performans. Uświadomiłam sobie, że mam do czynienia z wysoce uważną osobą, której zmysły wyczulone są na każdy najmniejszy szczegół. Te cechy jeszcze wyraźniej uwidacznia jej praktyka dźwiękowa, bazująca na wspomnieniach, skrawkach wydarzeń i skupieniu na ich procesualności. 

M: Blinding Utterance jest nie tylko Twoim ostatnim dziełem, ale również otwiera tegoroczny festiwal Unsound. Z programu dowiadujemy się, że jest to „utwór, który zaciera granicę między performansem a odczytem, oscylujący wokół tematu masek Noh, a w szczególności maski Deigan: kobiety zamieniającej się w demona”, co brzmi dość tajemniczo. Czy zechciałabyś opowiedzieć nieco więcej o tej koncepcji i całym pomyśle?

F: W zasadzie staram się, aby każdy występ na żywo był stworzony z pewną intencją. Przy tegorocznym temacie Unsound, jakim była głęboka autentyczność, zdaje się, że chciano ode mnie utworu opartego trochę bardziej na literackim aspekcie mojej pracy – poproszono mnie więc o odczyt. Myślę jednak, że byłoby to trochę dziwne, gdybym czytała po prostu z książki jako takiej. Napisałam więc kilka tekstów, a niektóre z ich tematów z niej wynikały. 

Co do historii maski Noh – całkiem niedawno czytałam książkę Fumiko Enchi pod tytułem Maski. To fikcyjna opowieść, ale historycznie odnosi się do Noh jako spektaklu, który jest japońskim rodzajem tańca. Dla mnie to bardzo intensywne doświadczenie, podobnie jak wiele oper w kulturze wschodniej. Noh pochodzi od Nuo, przedstawienia teatralnego, które koncentruje się wokół idei masek. Co naprawdę interesujące, jest ich tylko pewna ustalona liczba: około 50 lub 60. Wszystkie inne, które pojawiają się po nich, są tworzone na ich podobieństwo. Nie można  po prostu stworzyć nowej maski. Wszystkie muszą być identyczne z tymi istniejącymi, a każda z nich ma swoje własne znaczenie. Maska Deigan zawsze była dla mnie bardzo pociągająca, ponieważ prezentuje kobietę zamieniającą się w demona, w sensie, który według mnie jest zarówno dosłowny, jak i metaforyczny. Chodzi tu o bycie napędzaną przez gniew lub inne ludzkie emocje, takie jak na przykład zazdrość. Biorąc pod uwagę to, że jest tak mało masek, to ta jedna jest już dość widoczna i niejako staje się motywem przewodnim. Mam nadzieję, że spektakl wniesie trochę energii z tej koncepcji.

M: Czy to będzie Twój pierwszy odczyt na żywo? Czy czytałaś już wcześniej będąc na scenie?

F: Na festiwalu Atonal w zeszłym tygodniu występowałam wspólnie z moją przyjaciółką Leilą Sakini. Ponieważ ona miała kreować melodyjne wokale, chciałyśmy, aby z mojej strony pojawiły się jakieś kwestie mówione. To był chyba pierwszy raz, kiedy użyłam mikrofonu przed ludźmi. Dzisiaj natomiast jest właściwie pierwszy raz, kiedy robię to całkiem sama. 

M: Podczas lektury Twojej książki odniosłam wrażenie, że notatki w niej zawarte zostały jakby stworzone dla Ciebie samej. Mam na myśli, że poczułam wręcz jakbym zaglądała do czyjegoś osobistego pamiętnika pełnego tajemnej wiedzy, złożonego z intymnych wspomnień i rzeczy, które chce się ocalić od zapomnienia. Jakiego rodzaju materiałem jest dla Ciebie ta książka?

F: To całkiem ujmujący sposób patrzenia na nią, ponieważ zdaje się, że jest to coś czym właściwie dla mnie była. Złożyły się na nią wszystkie rzeczy, które zbierałam przez lata i nigdy tak naprawdę nie zamierzałam, aby znalazły się w książce. To zbiór skrawków różnych notatek, które zapisałam, gdyż kocham pisać i uwielbiam sposób, w jaki słowa mogą brzmieć lub być odczuwane w bardzo oderwanym znaczeniu. Ale myślę, że dzisiejszego wieczoru prawdopodobnie nie będę zagłębiać się w te bardziej osobiste rzeczy. To może okazać się zbyt intensywne, choć… cóż, zobaczymy co się wydarzy.  (śmiech)

Trudno jest opisać, w jaki sposób ten konkretny utwór portretuje jakieś miejsce, nastrój czy wspomnienie, ale myślę, że dokładnie to właśnie robią.

M: Czytając Liturgy słuchałam również Twojego albumu Holy Palm i nie mogłam wyobrazić sobie lepszego połączenia. Pomimo, że oba projekty są autonomiczne, to czuję, że mają ze sobą wiele wspólnego. Co według Ciebie jest wspólnym kluczem do tych dwóch uniwersów? 

F: Tematy leżące u podstaw książki są tymi samymi motywami, które kierowały procesem tworzenia albumu. Trudno jest opisać, w jaki sposób ten konkretny utwór portretuje jakieś miejsce, nastrój czy wspomnienie, ale myślę, że dokładnie to właśnie robią. Na niektóre z nich składa się sporo nagrań terenowych, które pochodzą z miejsc wspomnianych w książce. To specyficzne, ale większość z tych rzeczy jest po prostu czystą emocją.

M: W Liturgy piszesz: „Dawno temu odkryłam, że codzienne rzeczy – przedmioty, wydarzenia, czas, okoliczności – niosą w sobie ukryty potencjał proroctwa. Jakieś doczesne przeczucie pozwalające przewidywać przyszłość, odkrywać przeszłość, podejmować decyzje. Te wskazówki, często mylne rzeczy, były znakami. W stosunku do wszystkiego o czym nie mam pojęcia, bądź udaję, że nie mam”. Czy odnajdujesz to również w muzyce?

F: To interesujące, nigdy się nad tym nie zastanawiałam.

M: Może po prostu za bardzo drążę, ale w książce znajdujemy wiele odniesień do liczb. Uwagę zwraca już to, że jest ona podzielona na osiem rozdziałów z pominięciem rozdziału czwartego, gdyż jak wspominasz, „liczba cztery jest pomijana ze względu na jej niepomyślność”. Czytamy również o znaczeniu liczby dziewięć lub historię o liczbie, której postać zmienia się za każdym razem, gdy próbujesz liczyć… Muzyka też składa się z liczb. Czy zdarza Ci się zastanawiać nad tym podczas komponowania?

F: Wiem, że wielu muzyków i muzyczek koncentruje się na bardziej matematycznym rozumieniu dźwięku, ale w moim przypadku to zawsze dzieje się przez przypadek. Jestem jednak dość przesądna i myślę, że liczby najzwyczajniej przyciągają ludzi. Jeśli by się cofnąć, nawet do Biblii, i zagłębić w objawienia czy cokolwiek innego – wszystko jest związane z liczbą siedem i kręci się wokół niej. Uważam, że to naprawdę interesujące, bo nawet we współczesnych czasach – w wielu teoriach spiskowych i tego typu rzeczach – ludzie odnajdują wzory poprzez liczby i to przybiera kolosalne rozmiary. Choć myślę, że głównie odnosi się do kwestii zdrowia psychicznego i ludzi cierpiących na OCD czy inne schorzenia tego typu, które sprawiają, że chcą te wzory widzieć.

M: Urodziłaś się i dorastałaś w Londynie, ale Twoja matka pochodzi z Chin, ojciec z Malezji. Twoja muzyka również jest pełna odniesień do kultury azjatyckiej – nie tylko poprzez instrumenty takie jak yangqin, czy dzwonki tsurigane, ale również nawiązania do gamelanu, nagrania terenowe miejsc czy rozmów. Czy kiedykolwiek myślałaś o dźwięku jako przestrzeni do odkrywania siebie? Zagłębienia się w swoją tożsamość i korzenie? Czy tworzenie muzyki jest do tego pomocnym narzędziem?

F: Tak, dokładnie. Ponieważ tak bardzo czuję się Brytyjką w każdym możliwym sensie, to często mam wrażenie, że włączenie instrumentów lub nagrań z Azji jest sposobem na ponowne połączenie się z tym, z czym czuję się związana. To coś co w pewnym sensie jest poza moim własnym doświadczeniem i wolę myśleć o tym jako o czymś, co mam we krwi. Nie muszę nawet sięgać aż tak daleko wstecz, ponieważ moi rodzice są w pełni Chińczykami, ale tak naprawdę ja sama nie potrafię mówić, czytać, ani pisać po chińsku i czuję się od tego wszystkiego oderwana. Swego czasu uczyłam się na nowo wielu z tych rzeczy, które w młodości starałam się od siebie odsunąć. Kiedy dorastałam w Londynie, nie było tam żadnych innych chińskich dzieci. W całej mojej szkole nie było żadnego chińskiego dziecka, a wiesz, nie chcesz czuć się jak dziwak, chcesz się dopasować. W pewien sposób próbowałam zasymilować się z białą kulturą, tak jak starało się wielu ludzi z diaspory. Ale teraz czuję, że jest to bardziej akceptowane, albo że świat jest bardziej zróżnicowany. Może trochę mniej rasistowski albo bardziej otwarty… choć to prawdopodobnie sporna kwestia. Czuję jednak, że ludzie są bardziej wrażliwi i można te kulturowe różnice wykorzystywać. Ale też nigdy nie chciałam, żeby moje prace były zbyt azjatyckie, bo czuję, że to wcale nie jestem ja.

W pewnym sensie staram się przedstawić mój punkt widzenia na to, zamiast mówić, czym to jest. Raczej mówię: to jest to, czym myślę, że to jest. 

M: Dlatego nie byłam pewna, czy „korzenie” to dobre słowo, bo tak naprawdę możesz czuć się bardziej zakorzeniona w Londynie, albo wręcz ukorzeniona pomiędzy tymi dwoma miejscami…

F: Myślę, że jest to dobra rzecz, wiesz, dosłowne słowo w ramach genetyki. Choć może patrzę na to z bardzo naiwnego punktu widzenia, ponieważ nigdy nie będę w stanie zrozumieć wszystkich niuansów i innych rzeczy z kultury chińskiej czy buddyjskiej, tak jak zrobiliby to inni, którzy się tam wychowali. W pewnym sensie staram się przedstawić mój punkt widzenia na to, zamiast mówić, czym to jest. Raczej mówię: to jest to, czym myślę, że to jest. 

M: W rozdziale Zjawiska Dźwiękowe wspominasz o opóźnionym echu w górach i dolinach (yamabiko), które jest uważane za odpowiadającego ducha, o uporczywym, statycznym dźwięku wpływającym na ludzi na skalę globalną, który może być słyszalny tylko dla niektórych, jak i syndromie eksplodującej głowy, kiedy podczas zasypiania lub budzenia się pojawiają się odgłosy przypominające wystrzał z pistoletu lub eksplozję bomby. Czy kiedykolwiek doświadczyłaś któregoś z tych zjawisk?

F: Myślałam, że syndrom eksplodującej głowy jest zabawnym określeniem, ale byłam też zaskoczona, że to naprawdę realna rzecz, bo sama jej doświadczyłam. Jest naprawdę głośny – ma się wrażenie, jakby właśnie ktoś uderzył Cię w głowie. Przypomina eksplozję lub wystrzał w oddali. Rzecz w tym, że nie sposób dowiedzieć się, czy to tak właściwie się stało. Jestem wręcz pewna, że tak naprawdę to nigdy nie miało miejsca, ale przecież w końcu to słyszałam, wiesz, to mnie obudziło. Tak głośno brzmiało to w moich uszach. Podobnie jest z dolinami i szumem – są ludzie, którzy ciągle coś słyszą i nie ma pewności, czy to rzeczywiście jest, czy nie istnieje. Myślę, że tego rodzaju halucynacje są naprawdę fascynujące, ponieważ nie ma nikogo, kto mógłby ci powiedzieć, czy to tam jest, czy nie. Każdy ma swoje własne uszy i każdy odbiera to inaczej.

M: To chyba jedynie bardziej interesujące, nie być pewnym czy coś było realne czy nie…

F: Dokładnie tak. (śmiech)

M: Ale wróćmy jeszcze na moment do rzeczywistości – nad czym obecnie pracujesz, lub na czym się skupiasz? Co jest dla Ciebie ostatnio ważne?

F: Cóż, moja nowa EP-ka, The Sacrifice, ukaże się 16 listopada. Ta była bardzo specyficzna jako projekt – to było raczej zamówienie, niż mój własny rodzaj albumu. Mocniej dotknie natomiast tego, co możemy nazwać muzyką konkretną. Cieszę się, że od czasu wydania książki otrzymałam więcej zleceń na pisanie i tym samym rzeczy fikcyjnych. Więc aktualnie skupiam się na tym, na poezji i słowach w ogólnie pojętym sensie.

M: Grałaś ostatnio na berlińskim Atonal, teraz na Unsoundzie – jakie to uczucie, znowu grać muzykę na żywo?

Szczerze mówiąc, granie na żywo zawsze było dla mnie dość trudne. Jako proces, uważam to za naprawdę stresujące. Czasami wciąż czuję się bardzo niepewna swojej pracy. Mam wrażenie, że DJ-owanie przychodzi mi naprawdę naturalnie i sprawia mi ogromną frajdę. Czuję się z tym bardzo zestrojona. Czasami jednak, kiedy gram swoje własne kawałki, czuję, że może nie są one wystarczająco angażujące. Nie jestem wokalistką, więc ciężko jest być bardziej performatywną. Dlatego ostatnio staram się robić rzeczy w trochę inny sposób. Na Atonalu grałam na skrzypcach, ale przez większość czasu jest to trudne, bo w domu w Londynie mam te wszystkie naprawdę niesamowite instrumenty, ale nie mogę ich wozić ze sobą, gdyż są ciężkie, duże i delikatne. Więc miałam tylko te mocno zepsute skrzypce od Layli – która również grała na koncercie – jak i stary smyczek, który mam i różne symbole oraz dzwonki od mojej mamy. To dało mi znacznie więcej radości, ponieważ działo się faktycznie na żywo. Podobnie mogłam działać podczas lockdownu w trakcie pandemii, za sprawą streamingu. Nadawałam ze swojego własnego domu i wydawało mi się to znacznie bardziej intymne. Aktualnie natomiast próbuję pracować z systemem kwadrofonicznym w ramach przygotowań do zbliżających się koncertów. Po prostu staram się używać różnych metod, by nie zaprzestawać ekscytacji. Czuję, że ciągle się uczę.