Muzyczność życia i literatury Gombrowicza

Artykuły

Witold Gombrowicz, mimo iż nie miał wykształcenia muzycznego ani elementarnego obycia z muzyką - uważnie ją śledził i wtajemniczał się w nią. Jego przyjaciel Tadeusz Kępiński w swoim wspomnieniu pisał o Gombrowiczu: „Muzyka w młodości była jednym z substratów, na których objawiały się i rozwijały jego właściwości.” Na czym więc polegał związek Gombrowicza z muzyką? Zapraszam do lektury!

 

Jako jeden z pierwszych był on operatorem gramofonu His Master’s Voice, który to wykorzystywał do przesłuchiwania pokaźnego zbioru płyt: od Beethovena i Bacha po całą kolekcję melodii operetkowych. Z zachwytem wypowiadał się o twórczości powyższych artystów: 

 

 

 

„Kwartety! Szesnaście kwartetów! Nie jest tym samym zbliżyć się od czasu do czasu do jednego z nich, mimochodem, a wstąpić w gmach, zagłębić się, wędrować z sali do sali, błądzić po krużgankach, ogarniać sklepienia, badać architekturę, odkrywać napisy i freski... z palcem na ustach. Forma! Forma! Nie jego szukam tutaj, gmach nie nim wypełniony, a jego formą, która doznaje w ciągu tej swojej stopniowej autokompozycji przygód, przemian, wzbogaceń - podobna stworom ludzko-nieludzkim z pradawnych bajek. [...]Zapewne, gdyby nie wykwintny czwórśpiew smyczkowy, owo polifoniczne wyrafinowanie kwartetowe, dzięki któremu wszelka muzyka, która się dostanie między te cztery instrumenty, ulega niezmiernemu wysubtelnieniu, nie byłbym może tak znienacka zachorował na Beethovena.”. 

 

 

 

Mówił także:

 

 

 

„Zagadka «światła» w Mozarcie. Ileż racji ma Gide, gdy mówi, że w jego muzyce dramat, prześwietlony inteligencją, duchem, przestaje być dramatyczny. Wspaniałość w rodzaju pierwszego allegro Symfonii Jowiszowej jest ukoronowaniem tego wewnętrznego procesu: blask zwycięża i niepodzielnie panuje. Ale i w nim, i w Leonardzie da Vinci, widzę element perwersji, jakby nielegalnego uchylania się życiu – uśmiech Leonarda (w jego rysunkach zwłaszcza) i uśmiech Mozarta mają tę cechę, to tak jakby oni chcieli zabawy zakazanej, jakby chcieli bawić się i delektować nawet tym, czym nie wolno, nawet tym, co boli... delikatna a szelmowska gra, chytra, arcyinteligentna zmysłowość... ależ przecie już samo to zestawienie „inteligentna zmysłowość” jest grzeszne... Czy gama wstępująca i zstępująca w Don Giovanni nie jest dziwnym żartem, który wykpiwa się z piekła? Wysokie rejestry Mozarta nieraz zalatują mi czymś niedozwolonym, jakby grzechem.”.

 

 

Jak widać, nie ma mowy o biernym uczestnictwie autora „Ferdydurke” w świecie muzyki. Dostęp do tego świata umożliwiło mu także posiadanie pianoli i eksploracja jej możliwości. Jak to Gombrowicz - urządzenie to wykorzystał, zupełnie inaczej, aniżeli zapisane było w instrukcji obsługi.  Dawał on recitale puszczając wspak ulubione dzieła klasyków. Można w tym przypadku mówić o śmiałych eksperymentach rodem twórców  nawet z pogranicza musique concrète.  Pianola prócz kompletu wałków mieściła równie  pełen repertuar Gombrowiczowskich motywów, składających się następnie na jego refleksję o sztuce w ogóle, a nie tylko o muzyce, i określających jego stosunek do niej, rozwijanych potem w utworach literackich i Dzienniku. Z pianoli wyrasta Gombrowiczowska socjo- i psychologia sztuki, w niej też widać upodobanie do zabawy kiczem i odsłaniania jego egzystencjalnych odniesień, w niej też  czuje się ducha negatywizmu. Ona też zapowiada znamienną dwoistość w podejściu do muzyki: poddawanie dzieł „nihilistycznym” redukcjom oraz umiłowanie jej jako sztuki tyle  „czystej”, co niedostępnej. Te zachowania wykształtowane w konsekwencji zabawy pianolą były przełomowe również z innego punktu widzenia - w czasach współczesnych pisarzowi, największą wartość przypisywano muzyce granej na żywo. Wtedy na sukces bądź porażkę dzieła muzycznego składała się nawet publiczność czy sala koncertowa. Gombrowicz zatem i w tym aspekcie przełamał pewne konwencje. Pokazał swojemu otoczeniu nowy wymiar muzyki - zwrócił uwagę na osobiste kreowanie jej definicji oraz możliwość indywidualnego wyznaczania zasad jej odbioru. Nie znaczy to jednak, że całkowicie stronił od koncertów i przyswajania teorii muzyki. Gombrowicz robił to namiętnie, nie tylko w celu poszukiwania wrażeń, ale także i czystej formy. Bowiem jak się okazuje nie tylko dla Witkacego, podobnie jak i Nietzschego czy Manna, muzyka była najczystszą formą wyrazu artystycznego, jako sztuka najbardziej oddalona od życia i najbardziej zdolna do wyrażania uczuć metafizycznych tkwiących poza językiem. Również autor „Kosmosu” podziwiał ją i kultywował. Forma ta była dla niego o tyle istotna,  bowiem przekładała się ona na jego twórczość, odzwierciedlała swego rodzaju cielesność tekstu. W tej perspektywie każdy utwór to nie tyle partytura, ile jakby tekst w działaniu. 

 

Ferdydurke, także Ślub, stanowi pod tym względem swego rodzaju spektakularny Text im Vollzug. Jego realizacji służą nie tylko uparte powtórzenia, w trakcie których słowa pustoszeją, ale zarazem odsłaniają swoją tkankę fonetyczną - choćby sławetne „nic” w Ślubie. Także na przykład rozbudowane parataksy, które imitują, co prawda, usankcjonowane przez tradycję i konwenans sposoby mówienia, ale zarazem - będąc powtórzeniami - zamieniają się w eufoniczne gesty. To również w Ślubie „tekst przekształca się w finezyjną polifonię słowną i nade wszystko, pomimo filozoficznych elukubracji, pokazuje pewną „leksykalną bezznaczeniowość".  Gombrowicz przywołuje w tym dramacie śpiewaną liturgię kościelną, a poszczególnym sekwencjom nadaje kształt antyfon i litanii. Całość zaś podporządkowuje - niczym twórca symfonii, jak sam wyznaje - zamysłowi spłecenia motywów składających się na dwa główne tematy tego dramatu: poniżenia i uświęcenia.[…] Muzyka bowiem realizowała tak ważny dla Gombrowicza wymiar człowieczego stawania się. Poza tym okazała się tą formą, która wyrywa człowieka z porządku dźwięków natury, a jednocześnie dzięki dystansowi wyrafinowanego zmysłu obramowuje człowieczeństwo dwoistością totalności. A stąd chyba już blisko do wielkich tematów polskiego pisarza: wspomnianej formy, sztuczności, bólu, cierpienia, tożsamości ludzkiego „ja”. Właśnie owe tematy pragnął Gombrowicz połączyć w planowanej operowej sztuce na temat bólu, której bohaterką miała być mucha.

 

Od kilku wieków artyści nieustannie eksperymentują, teoretyzują, przekraczają kolejne granice w zakresie muzyki klasycznej. Nawet Witold Gombrowicz śmiało się nią zabawił i udowodnił, że jest dla niego istotna. W XVIII w. kreowały się podwaliny klasyki, tworzone były zasady harmonii. Teraz zaś bada się np. użycie tejże harmonii jako siły oddziaływania psychologicznego. Horyzonty twórców nieustannie się poszerzają, a ich twórcza wyobraźnia nie zna granic. Melodie rzeźbi się za pomocą wielu środków - tych standardowych, ale i również tych syntetycznych. Współcześnie, muzyka klasyczna staje się owocem relacji tego, co tradycyjne, jak i tego, co cyfrowe.  Mimo to, zarówno te kilkaset lat temu, jak i teraz, nawet w formie miniaturowych kompozycji przeplatających się z konfiguracjami wielu instrumentów, ukrywają się konkretne pokłady wrażliwości.  To nigdy się nie zmieni. To zawsze będzie zachwycać. Doprawdy, poza niezwykłym kunsztem wykonania  takich kompozycji, a także  poza cechującym je majestatycznym tonem, trzeba zwrócić uwagę na ich realną wartość - tłoczący się wewnątrz nich szeroki wachlarz emocji. Każde zderzenie się z nimi okazywało się i okazuje się wciąż zjawiskiem iście hipnotycznym i wzniosłym. 

 



 

W powyższym artykule korzystałam i cytowałam:

 

∙ W. Gombrowicz: „Dzienniki 1960” oraz  „Dzienniki 1961”

 

∙ J. Margański: „Gombrowicz i muzyczność”

 

∙ W. Juszczak, „Witkacego pisma estetyczne” 

 

∙ T. Kępiński: Witold Gombrowicz.

 

Autorka:

Karolina Kobielusz